“Confesiunile unui cafegiu” e o disecţie a “comerţului socialist”, căruia Gheorghe Florescu îi scoate măruntaiele bolnave pe masă. Cine vrea să înţeleagă cum funcţionau privilegiile Securităţii şi ale Miliţiei în timpul lui Ceauşescu nu trebuie decât să citească această carte.

Amintirile lui Florescu – “starostele cafegiilor” din Bucureşti, cum îi place să-şi spună – nu au veleităţi estetice, în ciuda unor recenzori care-i descoperă autorului şi talent scriitoricesc. Dar cantitatea de informaţii pe care o conţin e nepreţuită pentru a dibui rădăcinile unor personaje şi fenomene post-decembriste. Am selectat doar câteva fragmente, mult mai edificatoare decât eventualele mele comentarii.

*

- În această perioadă (începutul anilor ‘70 – n.M.M.), se produce o schimbare în relaţiile comerciale ale României: se reduc vizibil relaţiile cu Vestul şi se amplifică cele cu Estul şi, mai ales, cu noi parteneri din Africa şi America Latină. Din acest motiv, furnizorii tradiţionali de cafea ai ţării, Brazilia, Columbia, Guatemala, Peru, sunt în mare parte înlocuiţi cu producători africani, Guineea, Etiopia, Uganda, Tanzania, Kenya, Coasta de Fildeş, Burundi. Efectul este nimicitor. (pag. 88)

- În fiecare dimineaţă, indiferent cât de grea fusese noaptea, Nichita Stănescu îşi lua porţia, 30 g de cafea măcinată şi o sticlă de votcă Moskovskaia. Îl serveam direct din maşina de prăjit. (pag. 100)

- În cadrul biroului Desfacere al Agenţiei de Import se impunea tot mai mult un tânăr economist “dat dracului”: Dan Grigore Adamescu. Se vorbea în agenţie că ar fi nepotul lui Radu Abagiu (ministru adjunct al Comerţului – n.M.M.). Oricum, avea un spate puternic şi un tupeu pe măsură. De la început a fost considerat de către aproape toată lumea un posibil înlocuitor al şefului biroului… (pag. 114)

- … întregul comerţ din Capitală şi nu numai e zdruncinat din temelii de un cutremur: este arestat însuşi viceprimarul Capitalei, marele strateg al comerţului românesc din acele vremuri, Radu Abagiu. I se înscenează un proces pe baza unor acuzaţii de luare de mită. Principala dovadă se spune că ar fi fost organizarea nunţii fiicei sale cu un tânăr economist de la Bacău pe nume Viorel Cataramă, pe care Abagiu îl cunoscuse în RFG şi-l luase sub aripa sa protectoare, făcându-l ginerică. Se pare însă că după arestarea lui Radu Abagiu tânărul ar fi divorţat de fiica lui, care la scurt timp după aceea s-ar fi sinucis. (pag. 245)

- Se spune că, la un moment dat, Nicolae Ceauşescu a dat ordin ca toate turmele ciobanilor din jurul Capitalei să fie desfiinţate, iar animalele să fie trimise la munte. Tase Becali a dus imediat oile într-o pădure din apropiere şi a apelat la fotbalistul machedon de talie internaţională Gică Hagi, care la rândul său a apelat la Nicu Ceauşescu. Şi astfel Tase Becali şi-a adus rapid animalele acasă, devenind în scurt timp singura sursă de iaurt “ca la mama acasă” din lapte de oaie, precum şi de caş dulce şi sărat pentru structurile de Partid şi de Stat. Până la urmă, Tase Becali a reuşit să strângă suma de 150.000 $, pe care i-a lăsat-o cu limbă de moarte fiului său, care trebuia să aibă grijă s-o înmulţească… (pag. 201)

- Cafeaua este de două feluri, Arabica şi Robusta. Dacă am putea compara arborele de cafea cu viţa-de-vie, Arabica ar fi ceea ce la viţa-de-vie se cheamă “soi pur”, iar Robusta ar fi bine-cunoscuta viţă-de-vie ţărănească, numită 1001, novă, tirează etc. Cafeaua Robusta este cultivată de predilecţie în Africa, în fostele colonii franceze Guineea, Burundi, Coasta de Fildeş, dar şi în cele engleze, ca Uganda. (…) Robusta se mai cultivă şi în Asia (în Indonezia şi Vietnam). (…)
Cafeaua Arabica se cultivă îndeosebi în America Latină. În general, plantaţiile de cafea se tratează împotriva unor dăunători cu produse chimice, şi cafeaua astfel obţinută ar putea fi numită cafea comună; dar, pe platourile înalte ale unor locuri blagoslovite de Dumnezeu, sunt plantaţii de cafea aşa-zis biologică sau organică, netratate chimic.
Cafea Arabica foarte bună, dar comună se cultivă în Columbia, Guatemala, Costa Rica, Nicaragua, Mexic, Venezuela, Cuba şi Brazilia. Cafea Arabica comună bună se cultivă în Brazilia, Honduras, Salvador, Peru, Kenya, Uganda, Tanzania, India. Cafea Arabica biologică şi foarte bună se cultivă doar în puţine locuri, şi tocmai de aceea este foarte scumpă: în insula Sfânta Elena (aflată pe primul loc în lume ca aromă şi toate celelalte calităţi pe care le poate întruni o cafea dumnezeiască), în insula Java (pe locul doi) şi în Hawaii (pe locul trei). (…)
România a fost şi din păcate este încă un mare consumator de cafea din Vietnam, acesta fiind azi al doilea mare producător de cafea al lumii, după Brazilia. (…) Un alt mare producător din Asia este Indonezia, dar nu recomand nimănui care-şi respectă şi iubeşte clienţii să achiziţioneze o astfel de cafea. (pag. 127-128)

*

Tweet

Este autorul, între altele, al scenariilor de la “Moartea domnului Lăzărescu” (împreună cu Cristi Puiu), “Boogie” (împreună cu Alexandru Baciu şi Radu Muntean) şi “Marţi, după Crăciun” (cu aceiaşi doi), dar şi al romanelor “Viaţa şi faptele lui Ilie Cazane” şi “Teodosie cel mic” – acesta din urmă, cu certitudine, o capodoperă.

Întâlnirea sa cu publicul de la TIFF Lounge – petrecută marţi, 1 iunie – a fost un spectacol al inteligenţei. Am cunoscut foarte puţini oameni care să aibă profunzimea nuanţelor şi capacitatea de exprimare a gândirii pe care le-a dovedit Răzvan Rădulescu. Ceea ce urmează este transcrierea aproape integrală a circa 75 de minute de discuţie liberă. E un text foarte lung, dar, dacă aveţi răbdare, veţi găsi o lecţie despre film şi multe idei la care, poate, nu aţi fi ajuns altfel.

Singurul invitat de la Lounge care mi-a propus să ne aşezăm pe jos, alături de public

*

- Spuneaţi în interviuri anterioare că e dificilă negocierea scenariilor cu regizorii. Scenariul filmului “Felicia, înainte de toate” e primul pe care n-aţi vrut să-l încredinţaţi altcuiva. De ce?

- Când am spus asta, am spus-o ca să simplific lucrurile. Există întotdeauna o doză de adevăr să spui “da, e problematic să negociezi o poveste cu un regizor” şi cu cât povestea te atinge mai tare, cu atât e mai problematic. Întâmplarea face că am colaborat cu oameni care au avut spaime, angoase şi dorinţe suficient de asemănătoare cu ale mele la acel moment, astfel încât să le putem negocia uşor şi din negocierea asta să câştigăm, mai curând decât să obosim şi să pierdem.

Asta s-a întâmplat cu Cristi Puiu – care are marele avantaj al unei minţi de o ascuţime aproape de speriat -, asta s-a întâmplat cu Radu Muntean, care este el însuşi extrem de stăruitor şi extrem de onest când vine vorba despre problemele lui, oricât de urâte ar fi lucrurile care pot ieşi la iveală (pentru că niciodată nu-ţi convine să afli despre tine anumite lucruri), şi aşa s-a întâmplat acum, ultima ocazie, cu Călin Netzer, cu care am găsit o grămadă de probleme comune pe un teritoriu extrem de sensibil. Vorbim despre noul proiect al lui Călin Netzer.

S-a întâmplat de două sau de trei ori să scriu scenarii pentru oameni cu care, la început, am crezut că pot să comunic şi cu care s-a dovedit că comunic mai puţin. Atunci, lucrurile s-au terminat fie într-un balans acceptabil, fie într-o zonă de mari frustrări. Una dintre experienţe e cazul Pintilie, cazul filmului “Niki Ardelean, colonel în rezervă” - din păcate, n-am comunicat prea bine, iar a doua, “Offset”.

Problema este că în ultimii câţiva ani, în care, împreună cu Melissa de Raaf, am scris trei scenarii pentru trei regizori, de fiecare dată lucrurile s-au împotmolit la un moment dat, le-am dus până la capăt, dar devenea clar că o soluţie dramaturgică bună era privită cu destul dezinteres de regizor. Atunci mi-am dat seama că anumite lucruri care te privesc direct nu trebuie lăsate, de fapt, în răspunderea nimănui altcuiva. E atât de simplu. Aşa s-a întâmplat cu povestea Feliciei. Era un lucru care ne interesa foarte mult pe amândoi.

Ca să o iau de la început, am constatat că, din ce în ce mai mult, când ne întoarcem fiecare acasă – Melissa e din Olanda, eu, din Bucureşti, şi locuim la Berlin o jumătate de an, o lună aici, o lună acolo -, suntem primiţi cu destul de multă suspiciune, în locul aşteptărilor mari pe care le aveam. Ulterior, am înţeles că tocmai de-aia, pentru că presiunea pe care o punem asupra părinţilor noştri, precum şi presiunea pe care ei o pun asupra lor, pentru că ne văd destul de rar şi după o lungă perioadă, se traduce într-un timp pierdut, extrem de lung, de recuperare a unui cod pe care nu l-am mai exersat.

Să ştiţi că nu e aşa cum se zice, că relaţiile cu cei dragi îşi reintră firesc în rol şi că ar fi precum mersul cu bicicleta. Nu. Relaţiile cu cei dragi trebuie cultivate, exersate, trebuie multă generozitate şi multă înţelegere. Şi, din momentul în care ai plecat de-acasă, codul se pierde uşor, începe să se disperseze.

Aşa că eu aflu, de exemplu, de la maică-mea ce o preocupă pe ea. Şi pe ea o preocupă ce fac eu, şi o mai preocupă de ce află despre mine citind pe internet sau din presă. Eu îi spun – “N-am ştiut că vrei să ştii”, iar ea îmi spune – “Sigur, tu niciodată n-ai ştiut ce e important pentru mine”, eu îi spun “Nu, pentru că-ţi place să ţii lucrurile în tine”, – “Când ţin eu lucrurile în mine?”. Şi uite-aşa începem cu exemple, ea pretinde că nu-şi aduce aminte pentru că are o vârstă, dar eu ştiu că-şi aduce aminte, pentru că are o memorie de elefant, şi are şi nişte carneţele în care şi-a notat lucruri. Şi gata.

Lucrurile ajung destul de urât, există un moment de furie care pârjoleşte totul şi care-ţi dă satisfacţia că ai pus lucrurile în ordine, iar sentimentul de după este şi mai gol, şi mai devastator. Am înţeles, după 7-8 ani, că nu e nimic de făcut…

- În film e vorba şi despre un alt soi de ruptură decât cea dintre copilul care vine acasă şi părinţi… Nu e neapărat una între generaţii, ci între mentalităţi. Când, cum se produce acea ruptură?

- Eu cred că e una între generaţii şi că apare în timpul adolescenţei. Sunt extrem de rare cazurile în care, chiar şi trăiţi în aceeaşi casă, copiii şi părinţii să gândească acelaşi lucru despre ce trebuie să mănânce şi cu cine trebuie să voteze. Nu cred asta. Tocmai de aceea am utilizat trucul distanţei: Felicia, personajul, e plecată în Olanda din ‘89, acolo s-a căsătorit, a divorţat, are un copil, vine regulat să-şi vadă familia din Bucureşti. Am făcut-o ca să potenţez, printr-un fel de distanţă spaţială, adevărata falie, cea care contează, şi care e de natură temporală.

Întâmplarea face că, în foarte multe formule, de la estetică până la ştiinţă, timpul şi spaţiul sunt interconvertibile şi cred că poţi da seama de unul prin celălalt. Ăsta-i motivul pentru care Felicia e plasată acolo. Sigur că, odată plasată în Olanda, era de investigat aşa-zisul conflict între două culturi, dar adevărata ecuaţie e una temporală.

Criticul Tudor Caranfil întreabă din sală: – Aţi lucrat cu Cristi Puiu la “Marfa şi banii”, la “Moartea domnului Lăzărescu”, apoi, brusc, o ruptură. Nu ştiu cât de dureroasă pentru dumneavoastră, dar pentru noi, ceilalţi, dureroasă. Aş putea îndrăzni să vă întreb cauza acestei rupturi? Eu o bănui: imediat după “Moartea domnului Lăzărescu”, am văzut cu uimire cum regizorul uită brusc de scenaristul său. Au fost câteva ieşiri la rampă în care a uitat de asta. Poate că succesul mondial al filmului, presiunea psihologică, i-a afectat memoria domnului Puiu…

- Am decis demult, fără să mă înţeleg asupra acestui lucru cu Cristi, că n-o să vorbim în public despre motivele pentru care nu mai scriem împreună. Am avut o colaborare suficient de lungă, iar înainte de colaborare am fost suficient de mult timp prieteni pentru ca lucrurile să arate, de fapt, ca o despărţire dureroasă, dar cu motive personale.

Ce trebuie spus aici este că lucrurile au stat şi cum le descrieţi dumneavoastră, dar au stat şi altfel: Cristi şi-a făcut un punct de orgoliu din a da creditul celui ce merită, după cum merită, şi câteodată pot să spun că era aproape maniac în privinţa asta, aşa că pe mine, personal, omisiunile lui, dacă au existat, nu m-au supărat foarte tare. Le-am luat ca pe ce erau, nişte scăpări. S-a îngrijit întotdeauna să crediteze persoanele implicate într-un proiect, asta trebuie spus despre el. E adevărat că n-am mai vorbit cu el de la “Moartea domnului Lăzărescu”. Nu e un subiect care-mi face mare plăcere.

(întrebare din sală) – Aţi spus că, atunci când scrieţi anumite scenarii, nu vreţi să le daţi altora să le regizeze. Acesta, de la “Felicia”, e un scenariu mai apropiat, mai intim?

- Nu, fiecare scenariu se bucură de aceeaşi atenţie. Sunt la fel de aplicat, sper. Dar anumite lucruri au o rezonanţă altfel pentru mine şi pentru ele îmi imaginez un tratament temporal specific, care ştiu că este vital şi pe care ştiu că nu-l pot comunica altcuiva. Există soluţii gramatical-temporale corecte şi există soluţii gramatical-temporale personale, şi aici sunt convins că orice alte interpretări ar fi păguboase.

Când scrii, mergând de la replică şi până la momentul în care-ţi imaginezi cum se formează acţiunile, toate formează un anumit ritm şi ritmul ăsta taie timpul într-un anume fel. Pentru variante speciale ale acestei gramatici, nu cred că poţi lăsa responsabilitatea nimănui altcuiva.

(întrebare din sală) – Există vreun regizor pe care l-aţi lăsa sau în care v-aţi încrede să regizeze după “Teodosie cel mic”?

- O, nu mi-am imaginat niciodată că acea carte ar putea deveni film…

- Noi ne-am imaginat de când am citit-o…

- Ce ciudăţenie… Eu îmi imaginez întotdeauna că o carte de felul acela nu este ecranizabilă.

- Am văzut şi regizorul: Tim Burton scrie pe ea...

- E o mare greşeală…

(voce din sală) – Sau Răzvan Rădulescu…

- Cred că o carte bună este bună pentru că stilul ei funcţionează, şi nu pentru că subiectul este vizual sau pentru că ce se întâmplă acolo este atrăgător, pentru că vorbeşte despre marile adevăruri sau mai ştiu eu ce. La fel se întâmplă şi cu filmul. Cred că, spre deosebire de un scenariu, care e gândit pentru cinema, cartea aceea, dacă e trecută printr-un proces de ecranizare, ar fi de fapt despuiată de stil, de ceea ce o face amuzantă, lizibilă, şi din ea ar fi luate doar lucrurile care par vizuale, atrăgătoare – un Pisicâine, o mare scenă de bătălie…

(din sală) - Deci n-aţi avea încredere…

- Nu că n-aş avea încredere, nu mi-o imaginez. Sigur, nu mi-a făcut nimeni nici o ofertă, dar nu mi-o imaginez aşa…

(întrebare din sală) - Dacă aţi primi o astfel de ofertă, aţi colabora cu potenţialul scenarist sau l-aţi refuza din prima?

- Nu, n-aş face-o. Cred că adaptarea, ecranizarea, este o sub-ramură separată a scenaristicii. Nu mă pricep, nu ştiu cum se face.

(aceeaşi voce) – Întrebam altceva: dacă mâine ar veni cineva să vă facă o ofertă, aţi refuza fără să staţi pe gânduri sau aţi lua-o, totuşi, în considerare?

- Aş fi înclinat să spun “nu”, cinstit. Nu. Romanele şi scenariile le consider lumi diferite în momentul când scriu la ele. Nu le văd niciodată interşanjabile. De altfel, mă uit la textele alea şi nu seamănă între ele. Nu găsesc similitudini între felul în care-mi place unul şi felul în care-mi place celălalt. Sunt două lucruri complet diferite.

*

(întrebare din sală) – Aţi făcut şi muncă de art director. Şi, cumva, oscilaţi între cele două lumi, între cea vizuală şi cea a scriitorului. Acum, după ce-aţi început să şi regizaţi, vă trage aţa mai tare spre vizual?

- Aşa s-a nimerit să fiu. Am luat un post la revista “Avantaje”, post de layout designer, şi-am învăţat să lucrez pe computer, în ciuda faptului că înainte nu ştiam nimic despre asta. A fost cineva suficient de drăguţ să se chinuie cu mine vreo două luni de zile – mi-a pus mouse-ul în mână, cum se zice. Încet-încet, am rămas. Era o slujbă care aducea bani suficienţi, îmi lăsa suficient timp să scriu, nu mă forţa să vin la 9 şi să plec la 5 – eu nu pot lucra cu program fix -, şi ăsta-i motivul pentru care am rămas şi am făcut-o cu plăcere de la un moment încolo. A fost un moment de echilibru, pentru că tortura aia, că nu ştii să foloseşti toate sculele, dispare şi devii fluent. Din momentul ăla, am rămas designerul cel mai vechi, trustul a adus revista “Elle”, aşa am devenit art director la “Elle”, apoi, pentru c-am mai stat doi ani, am devenit art director pentru încă două publicaţii, după care am plecat la o altă revistă, iar de acolo, imediat, la revista “Penthouse”, unde am fost tot art director. Puteţi să spuneţi că am o anumită preocupare pentru vizual .

M-am întrebat şi eu ce leagă lucrurile astea, în afara unei plăceri pe care o am pentru experimentarea lucrurilor noi. Cred că, de fapt, dacă este să fiu bun ca art director, este doar în teritoriul care ţine de discurs. Felul în care gândesc vizualul este discursiv. Nu cred, de altfel, că e posibil să gândeşti vizualul altfel decât discursiv. Pentru mine, variantele non-discursive de vizual nu sunt relevante. Nu înţeleg ce vrea cu mine o operă de artă care nu conţine discurs. Slavă Domnului, majoritatea conţin. De exemplu, cinemaul care-şi face un titlu de glorie din eludarea discursului nu-mi spune absolut nimic. Sau cel care încearcă să meargă în direcţia aceea. Mă las convins de cei care-mi spun “E foarte bun, ar trebui să te uiţi”, dar, de fapt, nu înţeleg. Sunt foarte limitat, de fapt. (chicote în sală…)

- Aţi spus undeva că unul dintre principiile după care scrieţi scenarii este “Nu consemnez decât ce se vede şi ce se aude”. Ce înseamnă asta?

- Înseamnă că, în grila aceea de program, mi se face ruşine să vorbesc despre altceva. Dacă aţi deschis vreodată un Final Draft, programul de scris scenarii, intrările formatate sunt foarte simple. Slug line-ul, unde se întâmplă acţiunea, un spaţiu pentru action, mai la dreapta numele personajului, un pic mai la stânga – dacă există o indicaţie parentetică, şi un pic şi mai la stânga, ce zice personajul. Altceva nu există. Există, probabil, foarte în dreapta, indicaţia de tranziţie, că e tăiere simplă, că e fade, depinde. Dar, altfel, acestea sunt poziţiile.

În această grilă sumară, când am început să scriu, mi s-a părut că e nepermis să vorbeşti despre lucruri care nu se văd şi nu se aud. De exemplu, ce există în capul personajului – unde să pun asta? În action, în indicaţia parentetică? Dacă e ceva în capul personajului, nici nu mai e nevoie să scriu în paranteză “îngândurat”, pentru că asta poate decurge din felul în care e scrisă acţiunea.

Sigur că am grijă ca, atunci când scriu, tipul de discurs să dea indicaţii substanţiale despre felul cum sunt aşezate obiectele; am grijă ca acele obiecte să însemne ceva, am grijă ca un anumit număr de cuvinte să umple, la lectură, un anumit timp perceptiv care să dea cititorului şi, ulterior, regizorului sentimentul că ceva important se întâmplă în capul personajului.

Dar, în realitate, dacă vă uitaţi la filme, ele însele sunt despre ce se vede şi ce se aude, nu despre altceva. Câteodată, dacă vi se arată ce se întâmplă în capul personajului, dacă are un coşmar sau un flashback, de acord, dar eu asta n-am făcut. Mi se pare că acela este un model atât de riguros, încât nu vreau să scriu despre altceva. Nu m-am simţit niciodată încorsetat de regulile astea pe care aţi putea spune că mi le-am autoimpus. De fapt, nu m-au încorsetat niciodată. E un teritoriu al maximei libertăţi şi poţi acoperi orice necesitate cu lucrurile de acolo.

(întrebare din sală) – Reveniţi puţin la discurs. Ce înţelegeţi prin discurs?

- Vorbeam despre vizualul discursiv. Problema e aşa: orice lucru se întâmplă în timp; atenţia mea asupra a ceea ce văd, examinarea unei opere de artă, de pildă, se întâmplă în timp, cu anumiţi indicatori de atenţie. Mă uit mai întâi la ce-i mai colorat şi-mi rămâne mai bine pe retină ce-i colorat, mă uit la ce se mişcă mai mult faţă de ce se mişcă mai puţin, dacă e un tablou – mă uit mai întâi la lucrurile mai mari, asta e ordinea firească a receptării.

Sigur, există atât de multe posibilităţi de ordine, încât ele construiesc o gramatică. Nu e o gramatică strictă, dar e una care, în zona ei bazică, funcţionează la fel pentru toţi. În momentul în care există o ordine pentru mine, ca receptor, dacă ordinea aceea nu e intenţionată sau măcar supravegheată de autor, lucrurile mi se par fără sens. Mi se pare că am ratat una dintre comunicările primordiale ale percepţiei. Despre asta vorbeam.

Felul în care funcţionează percepţia mea poate fi direcţionat de cineva suficient de abil. Felul în care are loc direcţionarea alcătuieşte un discurs suplimentar, adăugat discursului principal pe care-l citesc din ordinea indiciilor. Dacă anumite elemente din tablouri sunt figurative, ele vorbesc despre ceva – un întreg fundal al realităţii pe care autorul îl enunţă. Şi felul în care-l dezgrop, şi lărgimea spectrului săpăturilor mele pot fi direcţionate de autor. Este încă un nivel meta-discursiv.

Toate lucrurile astea contează pentru mine. Dacă pentru autor nu contează, n-avem ce comunica. Eu cred că, în momentul în care ai pus ceva într-o ramă, când ai fixat contextul, fie că e tablou sau cadru dintr-un film, trebuie să te aştepţi la o ordine de lectură şi la un anumit flux de semnificaţii. Şi de-aia cred în modelul discursiv.

Când ai condensat o lume într-un tablou sau o lună în două ore de cinema, în momentul acela semnificaţiile se schimbă faţă de cele din timpul real şi anumite semne devin mai importante decât altele. Cred că felul în care devin mai importante trebuie controlat, altfel nu vorbim despre acelaşi lucru. Câteodată, controlul poate fi lăsat în voia convenţiei. Dacă vedeţi filme de gen, felul în care elementele discursive sunt controlate acolo este unul statuat din aproape în aproape, până când genul se desăvârşeşte, şi apoi sunteţi servit cu ce aşteptaţi. Dar când vorbesc despre filme care încearcă să eludeze acest model, mă gândesc la filme de autor.

*

Foto: Nicu Cherciu/TIFF

(întrebare din sală) – Vă vedeţi arondat unui gen sau preferaţi să vă cultivaţi propriul stil?

- Am fost arondat, într-un anume fel, unui gen. Mi s-a pus o etichetă, ca să spun mai simplu.

(aceeaşi voce) – Eticheta vine din exterior, eu vă întreb ce impulsuri interioare aveţi…

- A, atunci asta e o întrebare mai bună. Nu mă interesează genul, absolut deloc. Chiar nu mă interesează.

(aceeaşi) – Şi ce etichetă vi s-a pus?

- Eticheta este cea cu minimalismul, trebuie s-o ştiţi. N-am înţeles niciodată de ce o lume întreagă de critici decide să-şi diminueze ascuţimea, să-şi tocească aparatul critic cu un termen atât de inoperant, atât de cuprinzător şi oarecare. De ce? O să repet ce i-am spus lui Gorzo (criticul de film Andrei Gorzo – n.M.M.) la un moment dat: este consternant să vezi critici din România, şi din alte locuri, numind la grămadă minimalism, post-minimalism, filme ca “Boogie”, “Poliţist, adjectiv”…

E acelaşi fel de stereotipare pe care o vezi la diverse popoare, să zicem la albii caucazieni, când vorbesc despre chinezi şi zic că toţi sunt la fel. Mi se pare reductiv, sărăcitor şi dezonorant. Mi se pare descalificant, de fapt, să-ţi îngustezi aparatul critic până aici.

(altă voce) – Dar nu crezi că asta e o lipsă de repere, de fapt?

- Nu. Foarte mulţi critici români sunt onorabili şi instruiţi. E, în primul rând, o combinaţie de entuziasm şi lene, aş spune. Sunt entuziasmaţi că există ceva despre care să se vorbească, câteodată la superlativ, şi li se pare că analizele tranşante, subtilitatea, nu-şi mai au locul. Că anumite elogii trebuie făcute de-a valma. Cred că aşa se întâmplă. E mai curând comoditate decât entuziasm. E simplu să pui etichete. În ce mă priveşte, este foarte iritant, adică am citit-o, am văzut-o de multe ori şi la un moment dat am căscat de plictiseală. Nu se poate aşa ceva.

(întrebare din sală) – Cum e când scrii un scenariu – e mai bine singur sau în echipă?

- E foarte bine în echipă. Nu ştiu cum e singur, că n-am făcut-o, dar în echipă este totdeauna foarte bine. Că faci echipă cu regizorul, că faci echipă cu un alt scenarist, plus regizorul, cum e cazul filmelor lui Radu Muntean, cu Alexandru Baciu, este foarte bine. Este veselie mare, inclusiv în momentele cele mai emoţionante ale filmului, ceea ce dă o dimensiune înspăimântătoare materiei pe care o tratezi.

Faptul că pot să-mi iau distanţa asta, să râd, mă face extrem de responsabil faţă de lucrurile care se întâmplă acolo. Eşti la un pas de cinism în legătură cu lucruri care te interesează în cel mai înalt grad, e şi terapeutic să râzi în momentele alea, dar pe mine, personal, mă ia spaima. Mi se pare că postura ideală e aceea în care, dacă râd un pic mai mult de lucrurile alea, cumva mă pierd pe mine. Este, de fapt, preferabil, în ce mă priveşte, să mă plasez cumva atât de departe, încât să intru în zona de auto-respingere, decât atât de aproape, încât să intru în zona de promiscuitate cu mine însumi. Mai ales că unele dintre subiecte sunt extrem de personale.

Gândiţi-vă, de exemplu, la povestea din “Boogie”. După film, a venit la un moment dat Ada Rosetti (jurnalist şi critic de film – n.M.M.) şi mi-a făcut cu degetul – “Să-ţi fie ruşine, dai din casă”. Ceea ce nu era adevărat, absolut deloc. Sursele de inspiraţie sunt alea care sunt. Cred că responsabilitatea faţă de transfigurarea lor este importantă când faci un demers estetic. Puteam să jur cu mâna pe inimă – “Nu, nu dau din casă”.

- E adevărat că “Moartea domnului Lăzărescu” pleacă de la o experienţă personală a dumneavoastră?

- Nu! Spun asta încă o dată. Dacă vreţi să ştiţi legătura cu biografia, deşi asta n-ar trebui să privească pe nimeni, lucrurile sunt aşa, iar de aici încolo, cei care cred în sincronicitate sau în destin pot să le pună cap la cap sau să valorizeze coincidenţele:

Da, mă preocupa soarta tatălui meu, care era bolnav la ora aia. Da, trăgea după el un cancer deja de 6 ani şi, la vârsta lui, 70 şi ceva de ani, boala asta, cum ştiţi, merge extrem de lent. Experienţele mele cu tatăl meu în spital, legate de boala lui, au fost, în comparaţie cu ale altora, extraordinare. Pentru că luptase pe front, îl luau la Spitalul “Elias”, care e un fel de hotel, de fapt. De câte ori l-au operat, medicii erau foarte atenţi, n-au vrut şpagă – ideal.

Am avut însă o experienţă extrem de proastă cu el când, într-o zi, m-a sunat de acasă să-mi spună că i-a strivit caloriferul mâna. Dintr-o dată, lucrul ăsta mi s-a părut suprarealist – un om de 70 de ani, ce căuta cu mâna sub calorifer?, stăm într-un bloc vechi, caloriferele au 400 de kile… El încerca să-l scoată singur din perete şi să-l mute mai încolo pentru că voia să vopsească în spatele lui. Şi m-am dus acasă – într-adevăr, avea mâna complet zdrobită, şi l-am dus la urgenţă. Acolo, experienţa din spital a fost foarte urâtă.

Cealaltă poveste este că tatăl lui Cristi Puiu – om la 68 de ani, sau chiar mai tânăr, nu-mi aduc aminte – nu suferea de nimic la ora scrierii filmului, dar a murit din exact aceleaşi motive ca personajul, din aceleaşi cauze medicale, la câţiva ani după. Boală de care a murit şi Fiscuteanu, săracul (interpretul rolului Dante Lăzărescu – n.M.M.). El o avea încă din timpul filmărilor, dar n-a spus o vorbă. Faptul că a fost distribuit în film s-a bazat pe flerul lui Cristi Puiu.

Fiscuteanu era un om extrem de activ, nici pomeneală să vrea să pară bolnav, dimpotrivă. Om mândru – ştiţi că juca la Teatrul din Târgu Mureş –, a spus zilnic la filmare, până s-a plictisit toată lumea: “Atenţie, eu sunt un actor din provincie, nu de provincie”. N-a spus nimănui de boală, a continuat să bea, să fumeze, să mănânce, şi a murit la câţiva ani, după cum ştiţi, exact de boala pe care o avea în timpul filmărilor.

Altfel, pentru mine, cel puţin când am scris “Moartea domnului Lăzărescu”, a fost o muncă de modalizare. Sigur că ne-am documentat: am stat două săptămâni la serviciul de ambulanţă. Am stat aproape o lună în spital. Am văzut acolo lucruri atroce, dar am înţeles că, dacă stai suficient de mult, se nivelează, intră într-o zonă care mi s-a părut mai importantă de restituit în film decât atrocitatea în sine. Cu atât mai mult cu cât, aşa cum vă spuneam, filmul este o formă de a compresa timpul într-un timp limitat, deci conţine un frame.

Dacă ne-am fi bazat pe impresia pe care am avut-o când am ajuns acolo, filmul ar fi fost cu adevărat despre un sistem de sănătate corupt, bolnav el însuşi, fără scăpare. Sau ar fi fost despre cazul băiatului pe care l-am văzut în prima zi la Spitalul Universitar, adus cu elicopterul. Îşi aştepta rândul, era pe o targă. Mama lui, o femeie grasă, cu părul făcut ca oaia, cu bigudiuri mici, stătea lângă el şi-i vorbea în şoaptă, iar el îi răspundea. Şi-am văzut ceva mai târziu că el avea mâna stângă pe pătură, în faţa lui. Şi-o pierduse, din umăr, şi i-o puseseră, cu gheaţă, învelită. I-o puseseră pe piept ca s-o aibă medicii la îndemână şi urma să intre în camera de gardă, dar nu înainte de a ieşi cei doi care erau încă în consultaţie. Aşa că a stat vreo 10 minute…

Am înţeles după două săptămâni că asta-i procedura, că nu-i nimic de făcut, şi că, dacă vorbeşti despre cazuri de-astea, lumea va înţelege că situaţia e oribilă în spitalele româneşti. Or, de fapt, nu-i aşa. Asta e procedura: dacă eşti într-o consultaţie cu un pacient, o scurtezi cât poţi, dar nu-l dai afară. Scena aia cu doctorul jucat de Florin Zamfirescu, în care-i făcea unei doamne un tuşeu rectal, se întâmpla chiar atunci. Cum să scoţi pacientul ăla ca să bagi unul care n-are mână? Termini şi ieşi dup-aia. Asta-i legătura cu biografia…

*

(voce din sală) – De fiecare dată vă documentaţi la fel de minuţios pentru a reconstitui un univers?

- Da, dar din curiozitate personală. De exemplu, la filmul “Călătoria lui Gruber”, pe care l-am scris cu Alex Baciu, ne-am documentat amândoi exhaustiv, tocmai pentru că era un subiect care-mi era cumva străin. Am acceptat să-l scriu doar din momentul în care am văzut în ce fel m-ar putea interesa pe mine. Şi felul în care m-a interesat pe mine povestea lui Gruber, textul ăla de pornire al lui Malaparte, a fost spaima că, la un moment dat, dacă circumstanţele istorice mi-o permit, aş putea să pun eu însumi mâna pe o bărdiţă şi să dau în cap oamenilor, pentru că sunt o grămadă pe care nu-i suport.

Câteodată, fac eforturi – cum orice om onest o poate recunoaşte -, fac eforturi enorme să nu tipologizez, să nu spun “ţiganii ăştia”, “ungurii ăştia”, “bucureştenii ăştia” ş.a.m.d. De fapt, asta-i tendinţa noastră firească, iar efortul e să faci taman pe dos şi să îţi arăţi înţelegerea, distanţa şi adresarea individuală. Şi m-am gândit care sunt circumstanţele în care aş putea să le pierd, din ce motive aş putea să pun mâna pe bardă şi să particip la ce s-a întâmplat atunci.

Ce-am citit mi-a confirmat unele bănuieli, dar mi-a arătat şi cum funcţionează relatarea istoriei. Am citit din foarte multe surse: cifrele, evident, variază, legat de anvergura pogromului (de la Iaşi – n.M.M.), dar nu variază atât de semnificativ încât să nu-ţi mai pui problema asta. Şi, aşa cum se spune, dacă reuşeşti să salvezi un singur om atunci când toţi sunt prigoniţi, ţi-ai împlinit cumva datoria faţă de umanitate, tot aşa să omori un singur om aparţinând unei etnii sau unei minorităţi, pentru acest motiv, îţi arată decăderea din condiţia umană.

Şi de-aia ne-am documentat. Trebuie ştiut care e mecanismul prin care oamenii ăia au ieşit cu topoarele în stradă şi au masacrat local cam cinci mii de evrei, după care pe restul, încă nouă-zece mii, i-au încolonat, i-au pus în două trenuri şi i-au trimis, de au ajuns împuţinaţi, două sute, patru sute, în partea cealaltă.

M-a iritat foarte mult textul lui Malaparte, care era un text literar înalt şi, în acelaşi timp, o mare minciună. El povesteşte în “Kaputt” – o autobiografie în care încearcă să-şi spele conştiinţa pentru biografia lui cu multe erori înflăcărate – cum a deschis el însuşi unul dintre vagoanele de la Podu Iloaiei. În textul ăla, dacă eşti atent, sunt o grămadă de mărci ale ficţiunii care vorbesc despre cât de diferită e ficţiunea de realitate. Din momentul ăla am devenit foarte interesat cum au fost lucrurile în realitate.

Malaparte n-a fost acolo, în ciuda faptului că el încearcă să-şi scrie autobiografia şi e foarte încântat să spună cum a deschis el vagoanele de la Podu Iloaiei. Nu a fost acolo. Într-adevăr însă, a fost în Iaşi în alea trei zile. A fost cu ocazia schimbării consulului legaţiei italiene.

(întrebare din sală) – Să vorbim un pic şi despre filmul “Felicia, înainte de toate”. Ai ales pentru rolul principal o actriţă pe care multă lume o cunoaşte ca membru în staff-ul TIFF…

- Eu însumi aşa o cunosc…

- … de ce ai ales-o pe Ozana Oancea?

- Eu o ştiu din 2005. Sigur că fusesem la Cluj şi înainte, şi am văzut-o o dată sau de două ori. Nu ştiam nimic despre ea… Am cunoscut-o la festivalul de la Berlin, venise acolo cu echipa de la TIFF. Am stat toţi în acelaşi apartament şi am petrecut mai multe seri vorbind.

Acum fac exact ce-am spus mai devreme că nu-mi place să fac, dar, pe de altă parte, recunosc când o fac… Am stat şi m-am gândit: “Extraordinar, o persoană atât de inteligentă nu poate să fie actriţă…”. Da, urât, mi-e şi ruşine. După care am mai întrebat – “Ce face Ozana? Ea mai joacă în ceva?”, pe urmă am întrebat-o şi pe ea – “De ce nu mai joci?”, că aflasem că nu mai joacă, că experienţa de la teatru nu-i face plăcere. E o persoană destul de reţinută. Şi Ozana a rămas pentru încă vreo trei ani persoana cu care mă întâlnesc la TIFF şi bem o cafea.

După care, când scenariul la “Felicia” a fost gata, Ada Solomon, producătoarea, zice: “Eu am o Felicia pentru voi”. Şi-mi arată poza Ozanei. Melissa n-o ştia, dar a spus – “Arată exact ca în capul meu, are exact faţa pe care o vreau eu, să vedem cum joacă”. Iar eu, care vorbisem deja cu Ozana şi ştiam cum e – un fel de mâhnire şi discreţie, combinate cu un uşor sarcasm, un fel de mască multi-stratificată pe care o simţi când interacţionezi cu ea -, am spus “Da, mi se pare alegerea perfectă”. Ceea ce nu înseamnă că n-am făcut casting şi că n-am făcut cinci săptămâni de repetiţie.

Se întâmplă câteodată să faci “Tilt!” cu cineva, să zici “Ăsta este!”, după care poţi merge înainte sau poţi verifica. Noi am verificat şi a fost foarte bine. În plus, Ozana s-a dovedit de bază pe platou, printre puţinii actori care ştiu textul tuturor. Este atât de sigură pe ceea ce urmează să facă, să spună, se mişcă atât de fluent… Cred că şi teatrul, şi filmul, lăsând-o pe Ozana să nu apară, şi-au făcut un mare deserviciu. Să ştii că există un astfel de om şi să nu-l foloseşti mi se pare o eroare. Eu n-am ştiut, de exemplu, de ea înainte.

(din sală) – Cum a fost să te afli în postura de regizor?

- Este un exerciţiu absolut de putere sau un exerciţiu de putere absolută – spuneţi cum doriţi -, contrat, în momente greu de anticipat, de o lipsă totală a puterii. Tu ai răspunderile, ce spui tu aia se face, nu se crâcneşte, chiar dacă există limite legate de program, logistică… Nu poţi cere lucruri nesfârşite, dar poţi negocia pentru ele şi le poţi obţine până la urmă dacă eşti suficient de stăruitor.

Sentimentul e că puterea e deplină şi, în momente care nu pot fi niciodată anticipate, neputinţa e totală. Anumite lucruri nu ies, anumite lucruri care trebuie să se întâmple nu se întâmplă, anumite decizii pe care le-ai luat se dovedesc proaste şi nu mai e nimic de făcut, pentru că aia este ziua, ăia sunt oamenii, ăla e aeroportul… Pentru mine, că a fost prima dată, eu l-am trăit intens. După astea 28-29 de zile de filmare, am terminat ca un junkie, în ziua în care n-a mai trebuit să mă duc am fost îngrozitor de deprimat. Nu că mi-ar fi lipsit, că eram foarte obosit, trecusem şi de a cincea treaptă de oboseală, dar cu toate astea voiam să mă reîntorc pe platou, să reîncep filmările din ziua unu…

Ajungi dependent de un anume tip de adrenalină. Indiferent ce film faci, e o meserie foarte riscantă. E foarte des sus-jos; caldul şi recele alternează, de la o dublă la alta, de la un minut la altul.

Poate că a fost excesiv de obositor şi locul în care am filmat – un aeroport. În orice aeroport sunt trei autorităţi care se ocupă de mersul lucrurilor şi fiecare crede că ea e autoritatea supremă. Există o autoritate civilă şi două autorităţi militare – cea militară generală şi o supra-autoritate, care se ocupă de securitatea aeroportului. Toate aprobările trebuia obţinute de la toate trei autorităţile. Ele au păreri diferite despre ce înseamnă securitate în general şi se urăsc pentru asta…

Separat de asta, când petreci 12 ore non-stop într-un aeroport, de la 7 dimineaţa la 7 seara, ajungi să auzi ce n-ai auzit niciodată. De exemplu, eu ajunsesem să disting, să recunosc tipul de bagaj după sunetul rotiţelor. Există cârrr, există hârrr, tr-tr-tr, există tot felul de bagaje. Ştiam ce greutate au, cum sunt… Le recunoşteam pe cele de la figuraţie, de la noi, pentru că erau goale, şi nu scârţâiau în felul ăla…

Le auzi 12 ore pe zi, asta combinat cu – şi suntem singurul aeroport din lume care face asta -, cu reclame cu sunet. Există o companie care rulează diverse reclame pe nişte plasme şi o muzică a aeroportului, care se repetă în buclă. Pe care am pus-o şi eu în “Felicia”, cu permisiunea lor. Nici nu aveam cum s-o elimin, pentru că apare în priza directă.

- Cum lucraţi la finisarea dialogurilor? Pe ecran, la “Felicia”, erau exact dialoguri pe care le am eu cu mama… Cum reuşiţi să reconstituiţi firescul dialogului dintre omul de 40 de ani şi părintele de 70 de ani?

- Mă bucur foarte tare că-mi spuneţi asta, că le recunoaşteţi de parc-ar fi spuse de dumneavoastră şi de mama dumneavoastră. Am mai auzit-o de la multe persoane, legat de “Felicia”… Dar mie asta îmi de gândit. E imposibil ca acele persoane să aibă acelaşi tip de dialoguri cu mamele lor. Asta înseamnă că replicile alea nu sunt din viaţă…

- Ba da…

- Ba nu! Absolut deloc, de fapt. Cred că sunt nişte replici formalizate până în vârful unghiilor. Nu există nici o oralitate. Sunt nişte texte supra-scrise, după care simplificate, după care reîmbogăţite, după care resimplificate, până când există un fel de esenţă reflectată într-o aritmie a spunerii şi într-un fel de pattern al confuziei dialogurilor, care vă face să credeţi că dumneavoastră şi celelalte persoane care mi-au spus acelaşi lucru vă recunoaşteţi deplin. Nu se poate, în realitate. Mama fetei care mi-a spus vorbeşte cu mama ei alte lucruri decât vorbesc eu cu mama mea.

Când vorbesc despre oralitate, mă gândesc că am trecut prin aceeaşi şcoală generală şi, păstrând proporţiile, mă gândesc la Creangă. Cred că e un bun exemplu Creangă. Repet: nu mă compar, în niciun fel. Creangă şi Caragiale sunt bune exemple de oralitate pentru că şi colo, şi dincolo, puteţi să vedeţi ce convenţie înaltă şi hiper-lucrată este, de fapt, dialogul. Nu există nici o oralitate acolo. Textul acela este o aglomerare masivă de tropi, de figuri de stil. Unele, simplificate până acolo unde nu mai par figuri de stil, altele – suficient de surprinzătoare încât să radieze uluială pe o porţiune suficient de lungă, astfel încât să nu băgaţi de seamă ce se întâmplă acolo.

E o politică foarte interesantă, politica oralităţii în scris. Pot să vă spun că lucrez, într-adevăr, destul de mult la dialoguri şi mă distrez foarte tare.

(întrebare din sală) – Care a fost scenariul cel mai uşor de scris şi care a curs cel mai bine după documentare?

- “Niki Ardelean, colonel în rezervă”.

(aceeaşi voce) – Care a fost o dezamăgire?

- Da. Cel mai bine a curs. Aproape că nu putea să nu se întâmple o porcărie la cât de bine a curs.

(altă voce) – Şi dialogul ăsta sintetic şi anti-natural ar fi un argument împotriva etichetei de minimalism?

- Da, iată, interesant. Mulţumesc, chiar mi-aţi ridicat-o la fileu. Da, aşa este. Nu m-am gândit niciodată s-o spun atât de direct. Da. Nimic nu este ca-n viaţă, de fapt. Nimic.

Iertaţi-mă, am să folosesc eu o etichetă acum: dacă aţi văzut picturi din şcoala hiper-realistă, pânzele alea de 4 pe 4 care ne arată o cutie de polistiren cu carne şi plasticul de deasupra pe o chiuvetă, aşa, puse sub jetul de la robinet, ai impresia că este o poză. Şi pe urmă te apropii, şi te apropii, şi vezi tuşele pensulei şi ele nici măcar nu merg în linia aia linsă, ca să acoperi textura şi să pară şi de aproape o poză. Nu, nu. Când te-ai apropiat, eşti într-o zonă care pare să nu mai spună nimic. Aia se numeşte hiper-realism. Altă etichetă extrem de nefericită.

Lucrurile care se întâmplă în film au, toate, în intenţia mea, în intenţia lui Cristi Puiu, în intenţia lui Călin (Netzer – n.M.M.), o valoare simbolică, controlată, şi “tunată” atât cât trebuie, cât să servească ansamblului. Nici un obiect nu este întâmplător. Când cineva pune mâna pe un tirbuşon sau pe o furculiţă, tirbuşonul sau furculiţa sunt la alegere cu cuţit, şerveţel, dopul de bere ş.a.m.d. Dacă a ales tirbuşonul, l-a ales pentru un motiv, care nu este aparent. În ultimul scenariu, de exemplu, Călin şi cu mine am glosat ore: de ce aia şi nu aia? Iar, la sfârşit, personajul apucă un tirbuşon.

(tot din sală) – Cum e să colaborezi cu o doamnă, din Olanda, de sex opus?

(hohote de râs) – Ăsta mi se pare un titlu foarte bun: “Colaborarea cu doamne de sex opus”. (râsete generale)… Există niveluri de discuţie, atunci când faci dramaturgie, la care orice minte este asexuată. Există elemente de acţiune în scenariu, lucruri prinse din personaj, în care e un mare privilegiu să ai insight-urile unei minţi aparţinând unei “doamne de sex opus”. Sunt lucruri pe care domnii de sex opus nu le pot bănui niciodată. Afli lucruri care sunt adânci, ascuţite, la care nu te-ai fi gândit niciodată, şi adaugă la bucuria scrierii în doi.

(aceeaşi voce) – Inclusiv faptul că ea provine dintr-o altă regiune europeană, cu o altă cultură…

- Sunt destul de asemănătoare cultura olandeză şi cea română. Se ştie destul de puţin asta. Nu sunt asemănătoare pentru că au avut vreun contact vreodată, ci pentru că, în mod bizar, anumite lucruri importante au evoluat în acelaşi sens.

Mă întorc la limbă şi pot să spun că, din toate limbile cu o anumită circulaţie care se vorbesc în Europa, olandeza este singura care face la fel de multe diminutive, dacă nu mai multe, ca româna. Nu există în germană, nu există în franceză, nu există în engleză. Sunt diminutive, dar cauţi după ele până-ţi vine acru şi nu reprezintă exact ce trebuie. Olandezii au, ca noi, pentru fiecare cuvânt, un nivel diminutival şi unul supra-diminutival. Pot să facă diminutive la nesfârşit: microfonuţ, microfonaş, microfonel… Incredibil.

Un alt element comun e un fel de nepăsare faţă de autoritate, un fel de distanţă combinată cu băşcălie, un fel de “lasă-mă să te las” legat de lucrurile care trebuie. Nu au revolte – cum cei mai mulţi dintre noi n-au, atunci când trebuie -, dar se supun într-un mod plastic: se lasă mai greu, comentează mult şi, de fapt, undeva protestează interior. Rezultatul este că tratează cu multă distanţă şi cu totul caustic anumite excese de autoritate. Nu-i o cultură atât de diferită. Plus că e o cultură marginală în Europa. Dacă întrebaţi un neamţ sau un francez de câţi autori români a auzit, o să vă spună că de exact la fel de mulţi de câţi autori olandezi. Suntem foarte asemănători, de fapt.

*

P.S. Am să postez în zilele următoare fragmente ample şi de la întâlnirile de miercuri, cu Dumitru Prunariu, şi de joi, cu Victor Rebengiuc. Motivul decalajului este că transcrierea şi editarea unei discuţii de o oră durează foarte mult. Vineri, 4 iunie, la TIFF Lounge vine regizorul Corneliu Porumboiu.

Tweet

Măcar el se gândeşte la asta, la volatila sa identitate. Dar eu, tu, ea, el, nu prea. Pentru noi, indolenţii de sine, propria identitate e un puzzle căruia îi mai găsim şi adăugăm câte o piesă numai în momente de criză. Pe noi, doar “pragul de sus” ne mai întoarce către înăuntru. Şi puzzle-ul rămâne un cadru aproape gol, de neînţeles, sugerat doar din loc în loc.

Identitatea e o materializare mereu incipientă a ceea ce fiecare ar fi putut să afle despre sine dacă s-ar fi uitat mai des şi mai atent la modelul ideal.

Una e imaginea de pe ambalaj, alta – spartă şi nedescoperită – realizarea. Lipsesc prea multe piese, cerul e prea greu de recompus, iar nuanţele ierbii – prea apropiate pentru a fi dibuite în mulţimea neordonată.

*

S-a întâmplat să citesc, în ultima vreme, trei cărţi de Paul Auster, iar acum vreau să le înghesui în acelaşi text ulterior. Numitorul lor comun? Căutarea identităţii: încercarea de a reconstitui o identitate personală, măcar una. Un om.

“Trilogia New York-ului”, din care am folosit trilema de la început, e o anatomie a urmăririi. A urmări pe cineva devine mod de existenţă şi, treptat, raţiune de a fi. Strângerea a tot mai multe informaţii despre altcineva – dar nu esenţialul, nu ceea ce te aştepţi tu să afli – stimulează continuarea urmăririi dincolo de limitele iniţiale sau necesare şi, astfel, ajunge obsesie.

Celălalt, identitatea lui, resorturile alegerilor sale se transformă în ţinte. În momentul în care persoana urmăritului atinge stadiul de scop, urmăritorul se contopeşte cu el şi se anihilează pe sine însuşi ca mijloc. Rolurile se inversează.

Trei sunt formele acestei metamorfoze descrise de Auster (de unde şi titlul romanului): urmărirea pentru salvarea cuiva (lupta cu viitorul), urmărirea neînţeleasă, care distruge precum picătura chinezească (anihilarea prezentului), şi urmărirea unei biografii (trecutul imposibil).

Toate sunt incursiuni oarbe către propriul adevăr, strângerea de piese din acel puzzle care e totalitatea personală. Orice urmărire e o urmărire de sine.

*

În “Leviatan“, Auster se luptă cu dificultatea de a-l înţelege pe celălalt. Destinul unui om e atât de misterios pentru un altul care vrea să-l priceapă sau cel puţin să-l aşeze în câteva cadre, încât nici prietenia, nici măcar dragostea, laolaltă cu destăinuirile acelui om, nu sunt de ajuns pentru a trece de bariera alterităţii.

Ştim atât de puţin despre oricine altcineva pentru că el însuşi, acel altul, ştie foarte puţin despre sine. Nici el nu bănuieşte cum va reacţiona în situaţii-limită, habar n-are ce-i rezervă soarta şi dacă va face faţă şocurilor. Cu atât mai mult, a vrea să te apropii de răscrucile aparent inexplicabile ale unui alt destin pare o absurditate.

Şi, totuşi, scriitorul o face: el revine continuu, ca un Sisif, la masa unde eternul puzzle identitar e, totdeauna, incomplet.

*

Mai am una. “Un om în întuneric“, cea mai recentă apariţie a lui Auster în limba română, vorbeşte despre tentativa de a domoli suferinţa provocată de ne-găsirea rostului. Puzzle-ul vieţii tale e aproape gata, îi mai lipsesc doar câteva piese, şi ceva sau cineva îl împrăştie. Sau îl împrăştii chiar tu, pentru că ceva sau cineva nu mai este.

Cum vindeci absenţa? Cum o iei de la capăt? Iar să cauţi colţurile şi marginile, iar să grupezi piesele risipite în funcţie de culori, iar să te ghidezi după feţe, după clădiri, după detaliile neobişnuite? Nu mai bine evadezi în imaginaţie şi rescrii tot ce n-a fost bine? Poţi să rezişti ispitei de a-i pedepsi fictiv pe toţi aceia despre care crezi că ţi-au greşit?

Când inventezi poveşti compensatoare pentru durere, leacuri epice, hotarul dintre imaginar şi real subzistă doar în mintea ta, dar şi acolo e neglijabil. Iar dacă personajele cărora le dai viaţă şi acţiunea în care le implici sunt cât se poate de veritabile dincolo, înăuntrul creierului, de ce n-ar trece şi dincoace, să rezolve neîmplinirea, să disloce universul cunoscut cu unul paralel, dar mult mai bun?

Bineînţeles, de întors, tot te întorci. Suferinţa îşi recapătă corpul şi tu eşti singurul care va mai şti, o vreme, ce ai conceput, ce ai văzut, ce ai trăit în călătoriile tale fantastice şi unice, de nedescris, irepetabile.

Orice identitate e secretă.

*

“Trilogia New York-ului”, editura Univers, 2007; traducere de Cristiana Vişan

“Leviatan”, editura Paralela 45, 2008; traducere de Mihnea Gafiţa

“Un om în întuneric”, editura Polirom, 2010; traducere de Daniela Rogobete

Tweet

În cadrul sondajului, derulat timp de o săptămână, s-au înregistrat 3650 de voturi. Coloana – una dintre cele trei părţi ale ansamblului de la Târgu Jiu, dedicat de Brâncuşi românilor morţi în primul război mondial – a adunat 5,7% din total.

Pe primele trei locuri în preferinţele cititorilor “Le Figaro” sunt pânzele “Domnişoarele din Avignon” (de Picasso) şi “Dansul” (Matisse), urmate de “Gold Marilyn Monroe” – unul dintre portretele postume pe care Andy Warhol i le-a făcut actriţei. (Găsiţi aici lista celor nouă propuneri ale redacţiei franceze, cu procentele obţinute la vot, iar aici, imaginile lor).

“Le Figaro” le-a mai cerut cititorilor să aleagă cea mai importantă capodoperă arhitectonică a secolului XX, precum şi cel mai bun roman, avansând tot câte nouă variante. (Bineînţeles, cititorii au putut propune şi alte nume, dar, ca în orice sondaj de acest tip, voturile s-au dus preponderent către nominalizările redacţiei). La arhitectură a “câştigat” La Sagrada Familia, iar la cărţi - “Călătorie la capătul nopţii”, de Louis-Ferdinand Céline. (Găsiţi aici toate nominalizările şi rezultatele finale).

Care e relevanţa unui asemenea demers? Din punct de vedere valoric sau istoric, minimă. (Mie, v-am mai zis, îmi plac topurile, deci nu sunt obiectiv ). Jurnalistic, însă, poate însemna ceva. Şi asta pentru că sondajul face parte dintr-un “pachet” de articole care marchează inaugurarea, în 11 mai, a unui muzeu de artă modernă, Centrul Pompidou-Metz (vezi fotografia următoare).

Ideea în jurul căreia a fost gândită deschiderea acestui muzeu este repunerea în discuţie a conceptului de “capodoperă”. “Ce este o capodoperă? Mai are sens această noţiune în ziua de azi? Cine decide că o lucrare este o capodoperă? Este capodopera eternă?”, sunt întrebările de la care au plecat organizatorii. Aşa s-a ajuns ca, în “haloul” mediatic creat pentru această ocazie, să fie incluse şi sondajele prezentate mai sus.

Ce vreau să zic, în rezumat, este că se pot găsi abordări ingenioase prin care cultura să ajungă la public. Dacă măcar câteva sute de cititori au avut curiozitatea să “răsfoiască” albumul cu cele 9 fotografii ale operelor de artă propuse de “Le Figaro”, tot e ceva. Dacă măcar câteva zeci de cititori au aflat, de exemplu, cum îl cheamă pe arhitectul care a conceput Opera din Sydney, scopul jurnalistic a fost atins. Dacă măcar un cititor va căuta unul dintre romanele pe care redacţia le-a considerat reprezentative pentru secolul trecut, ideea a prins încă o rădăcină.

*

Foto: ro.wikipedia.org

Tweet

S-a întors în locul pe care-l visa de fiecare dată când era fericit, împreună cu câţiva prieteni, într-o maşină încărcată cu cărţi. Pe fiecare era scris numele oraşului, dar şi numele său, cel pe care şi-l făcuse la Bucureşti. Primul lucru, după ce a coborât, nesigur şi sceptic, a fost să meargă la gară. Restaurantul bunicului său, Fănică Theodorescu, nu mai exista de peste 60 de ani, dar asta nu l-a împiedicat să se plimbe pe peron, încoace şi-ncolo, iar la răstimpuri să privească înăuntru, prin geamurile curate ale memoriei.

I-a recunoscut imediat pe cei de la mese: stăteau acolo judecătorul oraşului, care venise cu Buick-ul său invidiat de lumea bună, maiorul Scipion, întors de la Stalingrad cu Crucea de Fier şi cu gândul că doctoriţa Lea îl aşteaptă (iar acum o aştepta el să apară), moşierul scăpătat Caludi, care nu pregeta să-şi istorisească ultima ispravă de la vânătoare, dar mai erau şi angrosistul evreu Haikis, şi turcul Tefik, crescătorul de curcani a cărui fată fugise cu Zizi, fiul ceasornicarului român, şi primarul Mitică, şi căpetenia legionară Stelian, şi poliţistul Pomenea, şi curelarul comunist Mânjină, căruia, după ‘44, toţi îi spuneau Mânjitu. Printre mese se învârtea chelnerul Ionică, fostul ospătar din Orient Express care ştia să asorteze şi brânza cu mezelicul, şi vinurile cu friptura, şi vorba bună cu tăcerile.

În oglinzile mari de pe pereţi, bucureşteanul întors vremelnic acasă vedea cum Ionică îşi sucea mereu capul după strălucitoarea grecoaică Sandra sau cum Virginica, nevasta cârciumarului, era prea ocupată de contabilităţi ca să-l dibuiască atunci când el dădea o fugă pe deal, pe la fetele Soricăi. În oglinzile mari, pe care comuniştii aveau să le spargă odată cu tot trecutul tihnit, se reflectau şi maestrul Tănase, în ziua aceea toridă când spera să-i întârzie trenul ca să mai zăbovească la un şpriţ, şi ofiţerul neamţ pe care maiorul Scipion îl făcuse scăpat într-un august târziu, şi ruşii cei zgomotoşi, pe care puţini aveau curajul să-i înfrunte de când se înstăpâniseră peste oraş.

A stat călătorul ce-a stat în gara aceea prăfuită, urmărindu-i de la geam pe toţi mesenii care se întâlneau în restaurantul bunicului său, dar în centru îl aştepta lume multă, chiar şi primarul cel nou, să-l asculte vorbind şi despre bunicii lor, şi să le semneze cartea cu numele oraşului. Şi el, bucureşteanul care trecuse prin toate încercările obligatorii pentru a fi adoptat în capitală, s-a topit văzându-i cum stau cuminţi la rând (cel puţin aşa avea să mărturisească mai apoi), cum îl privesc neştiutori, cum descoperă uimiţi, după atâţia ani, că micul lor oraş fusese, cândva, mult mai frumos.

*

Aşa ar putea suna povestea de după poveştile scriitorului întors cu teamă, dar senin, să-şi lanseze romanul în oraşul nostalgiei sale. Dar nu numai acasă se întoarce el, ci şi la sursa primară a cărţilor: povestirea nealterată de hermeneutici, referinţe şi postmodernisme.

Nici o secundă, nici un rând, în nici o secvenţă, Cristian Teodorescu nu lasă să-i scape hăţurile povestirii. Nicăieri, autorul nu face pe deşteptul. Şi, drept răsplată, ceea ce reuşeşte el în acest roman e foarte rar în literatura noastră: o reconstituire curată a unei comunităţi româneşti din anii ‘40, în care fiecare dintre personajele importante capătă o aură aproape mitologică (am vrut să scriu “mitică”, dar se interpreta ).

A existat o asemenea Românie, ne spune prozatorul la fiecare pagină. Au existat o ordine a lucrurilor, o aşezare cu rost şi o înţelegere a vieţii dincolo de politică şi de etnie. Oamenii puteau să trăiască frumos, iar urâtul era ţinut la periferie. Au existat, e drept, şi trădare, şi laşitate, dar acestea n-ar fi ajuns la putere fără armele puse la tâmpla normalităţii. Căci onoarea era onoare, familia era familie, iar afacerile – afaceri. Şi de aici izvorau, cu firescul tradiţiei, şi bucuria taifasului, şi parfumul duelului, şi nopţile puse la cale, şi tot acel trai degustat pe care, astăzi, numai într-o carte îl mai putem simţi.

*

Tweet

Via ziarul-BN (găsiţi acolo şi textul poemului). Mulţumesc, Florica!

Alte patru poeme de Ion Mureşan, aici.

*

Tweet

*

Cînd mă voi întoarce acolo, ce am să spun?
N-am înţeles nimic. Dar a fost bine.
Am uitat ce-a fost rău. O ceaţă luminoasă
E ce-am iubit. Sînt multe lucruri
Ce te rănesc. Puţine mîngîie. Şi mai puţine
Intră în carne şi îşi fac cuibul acolo.

Carnea: lunecoasă materie. Nu rămîi
Decît c-un anume fior, cu muzica limfei
Într-o dimineaţă de vară:
O ceaţă luminoasă.

*

Totul e în mintea mea şi-n hîrtii.
În mînă, nimic. Doar o jucărie în aer
Care odată se va strica.

Mi-am cumpărat ceas. Mi-am luat cuier,
Periuţă de dinţi, pijamale, şosete… Am cumpărat,
Am tot cumpărat. Am umplut dulapurile, camerele,
Mi-am umplut mintea cu ele.

Acolo e loc destul. Numai că nu ştii niciodată
Ce se va scurge prin crăpături. Sau când vor năvăli
Din alte lumi să arunce totul pe fereastră.

*

Prietenul meu

Am vrut să fie prietenul meu:
M-am dat la o parte, m-am făcut mic, mic de tot.

Din cînd în cînd, îi lustruiam pantofii, îi periam
Costumul, îi călcam cămăşile.
Nu fac asta nici măcar pentru mine, dar voiam
Să fie prietenul meu.

Dar el? El avea nevoie
De un covor roşu, o periuţă de dinţi, un băţ
De vată pentru urechi. Voia să fiu clopoţeii
De la trăsura lui. Dar unii ascunşi de brocart,
Să nu-i vadă nimeni, doar să-i audă.

El era plin de pămînt, ca o rădăcină
Abia smulsă din cupa unui excavator
Şi învelită-n plastic transparent.

De ce ţineam atîta să-mi fie
Prieten? Cine mai ştie!?Tweet

iar de acolo ar pleca într-o călătorie, departe, într-un sat despre care nu ştie nimic, unde ar trebui să ia locul cuiva, să se îndrăgostească, poate, de o altă fată, iar locul său gol de acasă, cine ştie, ar putea fi luat tocmai de cel căruia îi ia iubita,

şi cum să nu fie îngrijorat când, dintr-o dată, într-o altă viaţă, într-o altă poveste, s-ar trezi că trebuie să se descotorosească de trupul inert al unui mafiot,

şi n-ar mai putea avea încredere în nimeni, ar ajunge să aibă atâta putere şi, totodată, să se teamă atât de mult, încât şi-ar înscena proprie răpire şi, mai mult, ar pune la punct chiar o organizaţie rivală, numai să afle cine-i vrea răul,

dar atunci ar fi deja eliberat de istoriile anterioare şi ar putea să-şi caute mama, pe care n-a întâlnit-o niciodată, într-un vârf de munte unde legendele despre strămoşii săi sunt vii şi umblă nestingherite precum spiritul celui cu care tatăl lui s-a tăiat în cuţite deasupra unei gropi goale,

şi, dacă toate astea le trăieşte, dacă într-o noapte de iarnă un cititor îşi ia în serios condiţia şi rolul, acela de a citi, de a deveni reperul, stresul şi ţinta cuiva pe care nu-l va cunoaşte niciodată,

să-i zicem scriitor, atunci acesta va crea pentru el toate poveştile lumii, îl va atrage în capcane succesive doar de dragul de a-l subjuga, îl va face să se îndrăgostească de o cititoare cum numai în cărţi mai poţi găsi, femeia visurilor,

cea care, văzută de sus, prin ocheanul scriitorului intrat în criză, citeşte cartea cea mai frumoasă, cea mai bună, cartea pe care el o aşteaptă să i se reveleze, ultima şi chintesenţa tuturor, pe care o va scrie imaginându-şi ce şi-ar dori ea,

în timp ce se luptă cu duşmanul lui şi al ei, duşmanul tuturor scriitorilor şi cititorilor, falsificatorul suprem, mistificatorul oricărui adevăr livresc, anarhistul global al traducerilor şi amestecătorul intrigilor,

cel pe care numai o alianţă indestructibilă între cititor şi cititoare îl va putea anihila, întru victoria tuturor cărţilor şi visurilor pe care numai datorită lor le visăm.

* Dacă într-o noapte de iarnă un călător, de Italo Calvino, editura Univers, 1999

sau

Dacă într-o noapte de iarnă un călător, de Italo Calvino, editura Polirom, 2006.

*

Tweet

Puţin am recunoscut şi mai nimic nu era al meu din cele cincizeci şi cinci de locuri fantastice pe care Marco Polo i le descrie lui Kubilai Han în romanul lui Italo Calvino “Oraşele invizibile”. Totul e atât de neaşteptat, fiecare oraş e atât de spectaculos în irealitatea sa, încât cititul se transformă într-o expediţie riscantă şi hipnotică prin regiunile necunoscute ale propriei minţi.

Poţi înţelege locul în care ai ajuns? Seamănă ceea ce-l defineşte cu vreuna dintre amintirile tale? Ai vrea să fi semănat? Ţi-ai dori să-l regăseşti într-o secundă revelatoare a unei viitoare călătorii?

Dacă un oraş straniu e posibil în imaginaţie, nu cumva el există undeva, cu adevărat, şi l-ai visat din poveştile altcuiva? Nu s-ar putea chiar să-l fi văzut tu însuţi şi să-i fi păstrat doar frântura de imagine care-l făcea misterios sau de neînţeles sau răscolitor?

Romanul lui Calvino (foto) îţi dăruieşte un traseu iniţiatic, un itinerariu oniric prin deşertul puterii – populat, când şi când, cu oameni. Marco Polo e ghidul unui împărat sătul de triumful armelor şi de gloria întinderii geografice, pe care nu-l mai hrăneşte decât iluzia că ar stăpâni nu doar locurile, ci şi fantasmele lor. Războinicul are nevoie de un poet pentru a supra-vieţui.

Puţine cărţi te transportă atât de repede în atâtea spaţii nebănuite pe care, inexplicabil, le regăseşti mai uşor în gândurile negândite decât în hărţile nedesfăcute. “Oraşele invizibile” poate. Călătoriţi-o.

*

După ce a umblat şapte zile prin hăţişuri, cel ce merge la Bauci nu reuşeşte să-l vadă şi cu toate acestea a ajuns. Cataligele subţiri care se înalţă de la sol, la mare distanţă unele de altele, şi se pierd deasupra norilor susţin oraşul. Te urci acolo pe nişte scăriţe. Locuitorii se arată rar pe pământ: au tot ceea ce le este necesar acolo sus şi preferă să nu coboare. Nimic din oraş nu atinge solul în afară de picioarele acelea lungi de flamingo de care se reazămă şi, în zilele însorite, o umbră dantelată şi colţuroasă care se conturează pe frunziş.

Există trei ipoteze asupra locuitorilor din Bauci: că urăsc Pământul; că-l respectă într-atât încât evită orice contact cu el; că-l iubesc aşa cum era înaintea lor şi, cu ocheane şi telescoape aţintite în jos, nu se satură să-l treacă în revistă, frunză cu frunză, piatră cu piatră, furnică cu furnică, contemplându-şi fascinaţi propria absenţă.

*

Invazii repetate au secătuit oraşul Teodora de-a lungul secolelor din istoria sa; în locul fiecărui duşman pus pe fugă apărea altul care ameninţa viaţa locuitorilor. După curăţirea cercului de condori, a trebuit să se facă faţă apariţiei şerpilor; stârpirea păianjenilor a permis ca muştele să se înmulţească şi să înnegrească pământul; victoria asupra termitelor a lăsat oraşul pradă carilor. Una câte una, speciile incompatibile cu oraşul au fost nevoite să piară şi s-au stins. Distrugând neostenit solzi şi carapace, smulgând elitre şi pene, oamenii dădură Teodorei imaginea exclusivă de oraş uman pe care şi astăzi o păstrează.

Dar înainte de aceasta, ani de-a rândul, nu s-a ştiut dacă victoria finală va fi de partea ultimei specii rămase să-şi dispute cu oamenii stăpânirea oraşului: şoarecii. Din fiecare generaţie de rozătoare pe care oamenii reuşeau să o extermine, puţinii supravieţuitori dădeau naştere unor pui mai rezistenţi, invulnerabili la cursele de şoareci şi refractari la orice otravă. În răstimpul a câtorva săptămâni, toată partea subterană a Teodorei se repopula cu hoarde de şobolani care mişunau peste tot. Până la urmă, printr-un teribil măcel, inventivitatea şi aptitudinea ucigaşă ale oamenilor au fost mai puternice decât copleşitoarea vitalitate a duşmanilor.

Oraşul, uriaş cimitir al regnului animal, s-a închis aseptic peste ultimele hoituri îngropate împreună cu ultimii lor păduchi şi microbi. Omul restabilise în sfârşit ordinea lumii tot de el răsturnată: nu mai exista nici o altă specie vie care să-l pună în primejdie. În amintirea a ceea ce fusese fauna, în rafturile bibliotecii din Teodora se păstrau volumele lui Buffon şi Linné.

Cel puţin aşa credeau locuitorii din Teodora, departe de a bănui că o faună uitată era pe punctul de a se trezi din letargie. Exilată ore întregi în ascunzişuri izolate, de când a fost detronată din sistemul speciilor acum dispărute, cealaltă faună ieşea la lumină din subsolurile bibliotecii unde se păstrează incunabulele, săreau de pe capiteluri şi burlane, se cocoţau la căpătâiul celor care dormeau. Sfincşii, grifonii, himerele, dragonii, capricornii, harpiile, hidrele, licornii, vasiliscii puneau din nou stăpânire pe oraşul lor.

*

P.S. Îi mulţumesc “Teroristei”, pentru că datorită ei am citit “Oraşele invizibile”.

Foto: cambridgeforecast.wordpress.com

Tweet

Prima dintre cărţi – “Ultimii eretici ai Imperiului” (editura Polirom, 2009) – este semnată de Vasile Ernu, al cărui volum de debut, “Născut în URSS”, a fost premiat de Uniunea Scriitorilor. Când şi-a lansat-o la Cluj, Ernu a mărturisit că îşi doreşte ca această nouă carte să fie o “periuţă” a minţii, să cureţe sau măcar să zgândăre clişee şi prejudecăţi referitoare la cele două sisteme politice pe care le cunoaşte generaţia noastră.

Ernu are opţiuni de stânga declarate şi nu se sfieşte să-şi recunoască o anume nostalgie faţă de comunism, cel puţin ca mediu regretat al copilăriei şi adolescenţei sale. Această sinceritate aparent provocatoare îl ajută să pună la îndoială, cu metode şi argumente provenind din formaţia sa filosofică, atât comunismul, cât şi capitalismul. Iar perspectiva din care o face este una cu istorie milenară: există o “cetate” ideală, este posibilă o societate care să răspundă nevoii de adevăr şi dreptate? Care e soluţia pentru ca imaginea pe care o construieşte propaganda statului să corespundă conţinutului social, vieţii de zi cu zi a cetăţenilor?

Comunismul este o minciună impusă prin interzicerea adevărului, iar capitalismul, o minciună frumoasă, ambalată grozav de specialiştii în PR, omologii politrucilor de tip sovietic. Aceasta e una dintre “tezele” cărţii lui Ernu. Măcar comunismul era despre ceva, propunea “o mare idee”, însă capitalismul e despre nimic. Comunism = tu nu, dar nici altul. Capitalism = tu da, altul nu contează. Asta “insinuează” Vasile Ernu.

Aşa să fie? În acest text nu vreau să judec, ci doar să vă prezint idei. Iar cea mai importantă dintre ideile pe care fiecare dintre noi ar trebui să le rumege când se gândeşte la viitorul familiei şi al ţării ţine de acea “societate perfectă” şi de funcţionarea sa – altfel spus, de compatibilitatea dintre natura umană şi utopia egalitaristă.

Comunismul promite că “cea mai bună dintre lumi” poate exista aici şi în această viaţă, ceea ce-l transformă într-o “religie” ateistă. “Salvarea” nu mai trebuie aşteptată, precum în creştinism, fericirea e posibilă pe pământ, viitorul poate fi adus într-un prezent aflat la îndemână. Dar, oare, materializarea acestei promisiuni nu presupune cumva teroare şi supraveghere totală? Nu cumva crima face parte din ADN-ul comunismului?

Ba da, răspunde teologul Radu Preda, în cea de-a doua carte despre care vreau să vă povestesc, intitulată “Comunismul. O modernitate eşuată” (Editura Eikon, 2009). Preda întreprinde o adevărată arheologie a ideii comuniste: coboară în Evul Mediu pentru a-i găsi rădăcinile, o urmăreşte cum capătă contur datorită Revoluţiei Franceze de la 1789, apoi face şi disecţia textului care o coagulează în forma în care avea să fie aplicată în secolul XX – “Manifestul” din 1848 al lui Marx şi Engels.

Cel puţin două sunt întrebările esenţiale cărora le răspunde implicit cartea lui Radu Preda: 1) de ce nu moare comunismul; 2) cât adevăr e în clişeul potrivit căruia “ideea e bună, dar a fost aplicată greşit”.

În primul caz, pe lângă faptul că se substituie religiei şi întinde capcana fericirii pământeşti, despre care am vorbit mai sus, o altă explicaţie a ne-morţii constă în ceea ce autorul numeşte “legitimitate acumulativă”: precum un vampir ce se află (comparaţia îmi aparţine, autorul nu comite asemenea frivolităţi doctrinare), comunismul se hrăneşte cu “sângele” sistemelor concurente, cu erorile lor, transformându-le în “argumente” pentru iluzia dreptăţii sociale.

În ceea ce priveşte eventuala materializare “corectă” a ideii comuniste, Radu Preda invocă însuşi Manifestul său ombilical, care prevede răsturnarea prin violenţă a întregii aşezări politice anterioare, legitimând “încălcările despotice” ale ordinii de drept pentru preluarea completă a puterii.

Mă opresc aici cu teoria şi vă îndemn să citiţi cele două cărţi, dacă sunteţi interesaţi de o lămurire a temelor. Nu mă opresc însă cu discuţia noastră, pentru că mai e ceva de zis.

Omul simplu nu studiază originea ideilor. După ce am citit cele câteva opinii selectate de JN în articolul menţionat la început, am realizat că nici un filosof, nici un intelectual şi, probabil, nici măcar strategii partidelor nu au luat în calcul un potenţial fenomen subtil, care poate avea repercusiuni nebănuite: dar dacă, la nivel popular, mulţi părinţi îşi învaţă copiii, fără a conştientiza acest lucru, că “avantajele” traiului în comunism cântăreau mai greu decât libertatea de după 1989?

Ce ne facem dacă în zeci de mii de familii se înfiripă o generaţie, sau măcar un curent, pentru care comunismul va redeveni atrăgător, fiind asociat, din poveştile celor mai vârstnici, cu siguranţa cotidiană, cu o scară a valorilor mai sănătoasă decât cea propusă de presa contemporană, cu legi aplicate mai drastic şi inegalităţi atenuate?

*

Tweet